文献综述
国族身份的构成与流变是我们在全球化语境下理解“自我”与“国家”之间关系的重要认知路径。在并不平等的全球大众文化的流通机制里，西方媒体特别是好莱坞电影以其雄厚的经济实力、先进的技术手段、英语语言优势等在中国国际形象的形成中扮演着举足轻重的角色，好莱坞设定的商业电影生产的典范模式有着全球流通性，持续而深刻地介入了“地球村”村民的国族身份认同机制。与此同时，由于美国的移民国家属性，好莱坞电影也成为多元族群和多元文化的调色盘，透过工业化的再现策略，调适国内族群关系，想象以美国为中心的全球秩序。
正是出于上述原因，好莱坞电影以什么样的话语策略塑造中国人的形象，就成为一个值得关注的话题。从上世纪的好莱坞电影来看，其中大部分作品对华人形象的描绘都体现出西方人普遍的思维定势和对华人的刻板印象。本文尝试通过对上世纪好莱坞电影中典型个案（即傅满洲、陈查理、李小龙）的分析，对华人形象的嬗变进行梳理，尝试对这种话语实践背后的文化政治逻辑进行深入挖掘，然后转换到当今语境下，对中国形象构建提出反思。
在国内对傅满洲、陈查理、李小龙形象的研究中，大部分集中在对傅满洲与陈查理二元对立结构的探讨与李小龙单人形象的研究，将三者结合探讨其嬗变过程的较少。国内对傅满洲、陈查理二人分析的经典文章主要有姜智芹的专著《傅满洲与陈查理一美国大众文化中的中国形象》、论文《傅满洲与陈查理：好莱坞对华人男性的祛魅》和常江的论文《从“傅满洲”到“陈查理”：20世纪西方流行媒介上的中国与中国人》。姜智芹在《傅满洲与陈查理一美国大众文化中的中国形象》一书中，梳理了两个形象的产生、流变和消隐的轨迹。在《傅满洲与陈查理：好莱坞对华人男性的祛魅》中，她提出傅满洲是“黄祸”化身，是“种族主义之恨”的典型；陈查理是“模范族裔”，是“种族主义之爱”的代表。她认为包括好莱坞在内的美国大众文化作品所传递出的华人男性形象，他们或者如傅满洲般的阴险狡诈，是西方文明致命的敌人；或者陈查理那样机敏温顺，心甘情愿地充当白人的助手和家臣。这和黎煜在《撒旦与家臣——美国电影中的华人形象》中将傅满洲比作撒旦，将陈查理比作西方的仆人有异曲同工之妙。尽管二者在白人眼中迥然不同，但都是被滤掉了男子汉气概、被剥夺了男性魅力的华人男子，是“非性化”、从属性、边缘性的祛魅形象，目的是以解除对白人社会威胁性的想象。从这些作者的文章中可以得出傅满洲与陈查理都是负面的华人男性形象，即使创造陈查理这一形象的比格斯的解释是：“视中国人为罪恶之徒的观点早已过时了，而那些温和良善、遵纪守法的中国人却从未被人们所关注过”，陈查理也不是对傅满洲形象的正面消解和建构，而是西方人高高在上的种族主义下的又一负面表达。
对单一形象的深入研究的论文主要有张燕的《由好莱坞生产到中国制造：早期陈查理电影的类型创作与文化影响》、裴开瑞的《明星变迁：李小龙的身体，或者跨区（国）身躯中的华人男性气质》和陈家乐的《神话英雄——李小龙影片研究》。这些论文都是针对一个形象的某一方面进行分析，张燕研究了陈查理电影在好莱坞的生产过程和特点并重点写了陈查理电影在中国引起娱乐狂潮，中国本土也开始生产陈查理电影。但是，笔者对该论文中将陈查理形象认为是美国在一定程度上自觉制造实现了中国人善意描写、中国形象良性建构和中国文化巧妙传播的观点并不采取认同态度。裴开瑞的文章则认为李小龙将自己的身体作为赢得国家之间和种族之间斗争的武器进行展示，在很大程度上被认为是中国、亚洲或者第三世 界受压迫者的胜利；李小龙在由美国现代性所主导的跨区（国）体系和后殖民体系中对华人男性气质的改造，揭示了他是作为中国男性气质的典范。与裴开瑞不同，陈家乐对李小龙的研究主要集中在影片本身，影片的表现形式和所体现出的时代意义、法治精神等。
第三类也就是将三者结合到一起的文章比如翁君怡的《全球化语境下的“中华形象”——以中国电影与好莱坞的互动为中心》和常江的《傅满洲的幽灵：好莱坞电影里中国人形象的百年变迁》。这两篇文章也并不是单纯地只讲述傅满洲、陈查理和李小龙，而是把这三者作为讲述华人形象变迁史的一部分，但是两篇文章的共识是李小龙形象的复杂性，超越了“傅满洲—陈查理”的板结化二元结构，李小龙的电影以犀利充满力度的拳脚，充满肌肉力量的阳刚身材颠覆了西方关于华人男性阴柔化的刻板印象，使世界见识“功夫”，认识华人男性的伟岸气质，通过银幕内外的自塑形象改写好莱坞为代表的西方世界对现代中国、功夫中国的认识想象。李小龙电影的成功为美国主流文化视域中的华人争取到了一个具有一定中国文化主体性、兼容西式审美的、新的族群身份表达形式，成为对“傅满洲”和“陈查理”板结化构造的有力修正，具有积极的意义。
当要去探寻华人形象的展现和嬗变的原因时，在西方存在久远的“黄祸论”是首先应该注意的。周宁在《“义和团”与“傅满洲博士”：二十世纪初西方的“黄祸”恐慌》中就重点探讨了这点，认为义和团是本土中国人代表的“黄祸”，“傅满洲博士”是西方中国移民代表的“黄祸”。1895年，德国皇帝威廉二世开始在公开场合提出“黄祸”说法，并命令宫廷画家赫尔曼·奈克法斯根据他想象中的黄祸景象画一幅画，制版印刷后送给他的亲友大臣和欧洲其他主要国家的统治者们。画名就叫“黄祸”，画中七位天使一样 的人物分别代表德、英、 法、意、奥、俄等七个西方国家，她们拿着长矛与盾牌站在一处悬崖上，头顶是一个大十字架的背景，大天使米歇尔站在崖边，面对大家，表情严肃而神圣地说：“欧洲国家联合起来！ 保卫你们的信仰与你们的家园！”在悬崖深涧，隐约的山河城郭的那一边，半空中悬着一团奇形怪状的乌云，乌云中心闪现着一团火焰中佛陀的坐像，骑在一条中国式的恶龙身上。之后，美国将《黄祸》作为宣传画印发。“黄祸”更多是一 种西方文化对东方的想象。庞大的异己的人口本身就给西方人造成心理压力与恐慌。傅满洲所代表的“黄祸”，或者说他所表现的西方关于黄祸的恐慌，已经不是西方想象中的华人而是近在西方世界核心的华人移民，那些在西方人看来丑陋、阴险、狡猾、肮脏、冷漠而又勤奋、麻木而又残忍的野蛮的“中国佬”。随着傅满洲形象在好莱坞电影中的风靡，他成为一个世纪间西方大众文化中“黄祸”的形象代表。
从更深层次出发寻找好莱坞电影中华人形象的嬗变的原因，就可以发现其中包含着尖锐的政治需要。常江在《傅满洲的幽灵：好莱坞电影里中国人形象的百年变迁》中也指出好莱坞电影与美国内在政治、经济和文化诉求之间是相互映衬、相互构成的关系。一种“无事陈查理，有事傅满洲”的话术已经成为主流好莱坞电影的熟练操作。在大多数时候，陈查理式的中国男性忠诚地扮演着美国男性的助手，作为美国文化以男性气质为中心、主导整个人类文明进程的文化想象的重要依据。而每当美国需要平息国内的观念冲突，整合社会意见，解决结构性矛盾，傅满洲的幽灵就会浮现，提醒人们“黄祸”的危害，为强硬的对话政策提供观念基础。好莱坞对中国人形象的塑造机制，其实就是美国流行文化与美国主流价值观和社会治理思路相互调适的机制。
通过对国内研究傅满洲、陈查理、李小龙形象的概况的了解可以知道，单纯地将这三者形象结合起来探讨的论文还是较少的，因此笔者将重点探讨这三者形象的联系和对比，而不过多地赘述同时期其他形象。并且本文的意义在于研究三者形象及变化过程对当今国际传播和中国国际形象建构的影响。
