文献综述
在我们这个影像泛滥的时代,纪实摄影实际上是在考察照相机成为自我和存在的隐喻是如何 生成、如何发展,如何经受考验的。纪实摄影师的镜头面对着浩大而此起彼伏、无穷无尽的人事, 郑重地被期待、被委托,观众试图由此确定自己的境遇。通过摄影,我们可以从一个不是自己的角度开始看到了自我的存在。
姜纬在《纪实摄影的主动赋予》[1]中提到：“纪实摄影目前正困顿于精神叙事的坚城之下,照片中大量摄影师对现象和行动的理解— —匆忙的、权宜的理解,这样的理解在较小规模上或可敷衍,但在对历史和现实的较大规模和较长 时段的表现中就显得捉襟见肘。”今天的纪实摄影师生活在一个数字化的世界里,思想、图像和经济的流动性在跨越国家和文化 界限的过程中变得越来越强。当下时代的人们很容易通过便捷、高质量的设备,即时上传和分享图片,通过互联网进行全球性社区的远程交流。过往名家大师们的遗作以及日益增长的摄影作品集都 可以很容易地在线访问，这是个令人振奋的时代 。
王勇在《纪实影像的反馈与无“诉求”的社会风景》[2]中指出：“有关纪实摄影的海量说辞,在理论认识上更为清晰,更具有参考价值。“基本轮廓”给出的是采集素材的方向选择问题,而纪实摄影的终极目标和价值,终究要在 记录历史发展、改善生存环境、促进社会进步上得以体现。如果丧失了这种反馈力量和作用,那么, 它就不能称其为纪实摄影,而应属于社会风景。”一些影像评论者或从事艺术摄影创作的人,对曾经或正在从事纪实摄影的拍摄者所自觉承担 起的社会责任,始终抱着不屑一顾的态度。在这些人看来,纪实摄影者的自觉意识和实践结果,根本 没有那么崇高和令人敬佩。这些人对纪实影像的价值和作用,往往视而不见,对其坚持行为更是缺 少应有的理解和尊重。他们认为,只有艺术的才是最好的,是摄影人最应该追求的,也是最值得展现 和兜售的精神文化产品。
胡武功在《中国影像革命》[3]中提到：“《中国所见》交还给人们一个真实而形象的业已失去的不在,使人们从早已消失的不在中,神奇地目睹和了解中国的过去,在这个基础上建立起读者与过去的新型关系。”这些影像反馈给读者所产生的直接结果是目睹和了解中国的过去。有的纪实摄影人竭力倡导纪实摄影要“艺术地记录”,还有的提出“不要拍摄苦难的东西”。显然,这是用艺术的眼光和思维,看待纪实摄影,以逃避的姿态,漠视存在的问题。事实上,不同的国家 每进入一个新的社会发展阶段,都会产生这样或那样的各种社会问题,就更需要纪实摄影介入记录, 发出声音。要知道,美好的世界是人类战胜苦难后的结果。过分强调纪实摄影的艺术性,或将贫穷 等问题排除在纪实摄影之外,也就丧失掉了纪实摄影应具有的正确的“批判性”,丧失了全国上下都在倡导的问题意识。
蔡嘉麟在《试论田野作业中参与观察法》[4]中提到：“把照片作为视觉人类学的一种研宄手段与研宄方法一直没有得到国内学者的青睐。”迄今为止，摄影术传到中国摄影还不到200年，但摄影和人类学在当下却可以相互融合、借鉴。当初从文化志角度出发的摄影在中国出现时，大量的纪实摄影出现在视觉人类学的研究中。王勇的《村里来的照相的》把一直在背后默默为群众服务，几乎没有在官方出现过的乡村纪实摄影们展现在大家面前。姜健的乡村纪实作品蕴含着浓厚的艺术气息，成功地反映出中国文化与中国乡间社会，并且根据她的作品我们可以了解到中国某个地区农名的日常生活状态以及精神状态。他与乡村的景观进行亲密接触。这也奠定了他乡村纪实摄影的系带哦以温情为主，而不是磨难。
荣仕星在《人类世纪真言》[5]中说过：“令我惊奇的是，遍布大街的婚纱摄影竟也是许多人类学家关注的题材，这表明了视觉人类学所关注的对象既可以是边缘群体也可以是我们身边常见的事物。”王文澜的《自行车王国》、 侯登科的《麦客》等,国内很多纪实摄影家拍摄的这些朴实无华、主题明确、不可复制的影像作品, 毫无疑问,已经成为“文献摄影”中的重要一部分,历史价值也将随着时间的流逝,越来越重要。解 海龙的《希望工程》、陈杰的《悬崖上的村庄》《沙漠之殇》等,这些历经千辛万苦得到的影像,则 对以往存在的教育资源和生存环境等问题,展开持续的跟进拍摄,像手术刀一样进行解剖,成功引起 了从国家层面到普通百姓的有效关注,最终促成问题解决。这正是由于纪实摄影与生俱来的证据或 证明的本质属性,以及影像的严肃性,才使得它始终具备一股强大的反馈力量,发挥着其他摄影派别 无法企及的作用和价值。
鲍昆在《作为历史意义的影像价值》[6]中提出：“摄影家只有关注生活现实，所拍摄出来的照片才能称之为一件艺术品。”在这一背景之下，越来越多的摄影家不甘于眼前的现状，开始努力寻求科技层面的新发展，即使无法在艺术领域取得更好的发展，也要推动着摄影朝着科学层面发展摄影作品走向艺术领域渠道越来越宽广。在我们理解中，乡村纪实摄影作品是在摄影的过程中结合人类学知识向人们传达思想观点，从本质上来说，乡村纪实摄影工作同人类学工作的特征存在着一定的相似特征，他们在工作的过程中都主要以人作为对象，并且都是需要深入到目标对象所生活的地方来开展工作，从而感受他们生活的状态。其对于“人”这一元素的特写镜头的拍摄，更需要突出主体。摄影工作者在进行拍摄的过程中将不再按照预先规划的过程工作，他们深入到目标对象的生活当中，通过自己的亲身体会与他们之间进行沟通交流，使自己的作品在最大程度上真实地反映出拍摄对象的生活。在目前所拍摄的一些乡村纪实摄影作品当中，其主要出现在一些纪实专题。方面，虽然这只是一种艺术表现的需要，但也反映出乡村纪实摄影工作的关注点已经由原来的照片本身和艺术表达内容转移到了能够引起人们心理共鸣的视觉信息这一层面。
王海龙在《人类学电影》[7]中说：“在拍摄者和拍摄对象之间的距离变化，这里的距离其实就是，在拍摄时如何去体会别人的情感。”摄影师不仅可以对按照自己的思想去解读对象面部表情所具有的含义，而观众也可以根据自己的理解去思考。这就在摄影师、摄影对象、观众三者之间形成了有效的联系，使得摄影作品的内涵更加丰富。通过深度描绘来反映出拍摄对象真实的生活状态，并且能够准确表达出图像所蕴藏的含义，尽可能的避免因为不同文化影响而导致出现不同观察视角的现象。在拍摄方法的选择上，可以采用类型学摄影方式，用超近镜头来捕捉人物，并且摄影师在题材的选择方面也主要选择贴近于生活的题材，关注与生活密切相关的群体，也要与事物本身保持着一定的距离。
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