“孟京辉先锋戏剧”研究综述
摘要：本文在搜集“中国知网”数据库已有的关于“孟京辉先锋戏剧”研究资料的基础上，通过对比、筛选和总结，描绘新世纪以来的与此课题相关的研究风貌。笔者按研究内容的侧重点，以时间为序，把十八年（2000年——2018年）来中国学者对孟氏先锋戏剧的研究，大体以2010年为界，分为前后两个阶段。第一个阶段，侧重对孟京辉戏剧作品中“先锋”内涵的讨论；第二个阶段，更多的研究者把目光投向了对孟京辉戏剧作品的技巧性、艺术性与美学特征的研究，而对孟氏戏剧商业化的研究也并行不悖，总体说来， 2010之后的研究视角更加多元化。
关键词：孟京辉；先锋戏剧；文献综述；作家研究
孟京辉是上世纪90年代中国先锋戏剧作家中的一面旗帜，他与林兆华、牟森并称为“京城三剑客”。一方面，他对小剧场戏剧的发展做出了时代贡献，至今“蜂巢剧场”仍活跃在中国大陆的一线城市，受广大知识青年的喜爱；另一方面，也恰恰是因为孟京辉的“先锋戏剧”与商业化、大众化的亲密互动，使他“毁誉参半”。客观来讲，上世纪90年代，孟京辉的一系列先锋艺术实验，在形式和内容上，与80年代高行健等人所进行的先锋戏剧，有着一脉相承的“革命宗旨”，即进一步打破斯坦尼斯拉夫斯基式的表演体系框架，同时向西方现代派戏剧借鉴着某些形式上的理论。然而，孟京辉的先锋戏剧实验，之所以能被称为90年代的“文学事件”，是因为他创作观念的某种转型，尤其表现在他对隐含观众对态度的转变。学者牛鸿英在《孟京辉与中国当代先锋戏剧》一文中以孟京辉留日归来为界，把他的创作分为两个阶段。前期的孟京辉致力于对戏剧形式的大胆突破，并探索与众不同、标新立异的形式完成对斯坦尼斯拉夫斯基式表演体系的反叛，这个阶段，孟京辉并不在乎观众能否看懂，没有想过先锋戏剧是否会被观众接受的问题，他的艺术探索，完全是个人化的戏剧风格，这种个人风格化的艺术创造把80年代探索戏剧的形式革命推向了极端，演变成为新一轮戏剧浪潮的翻涌；而留日归来的孟京辉，对观众的态度完全转变了——“有商业的东西不见得没有实验的东西,这是两回事。我希望有100万、1000万观众先关注戏剧,关注实验的精神,能把我们的思索影响到更多的人,商业不商业，跟这没关系。”与此同时，要关注的是，孟京辉对商业化的态度生成，在受到市场经济冲击的90年代，先锋戏剧实验确实面临着窘境，而在这种商品意识下，显得更为成熟的孟京辉，明显地转变了自己对受众对态度，并明确提出了自己的期待观众,那就是所谓的“人民大众”。
进入新世纪以来，这一文学事件引起了戏剧研究者对关注。诸多学者结合中国上世纪90年代的文化土壤背景，讨论孟氏戏剧的“先锋”本质问题，在2010年之前，大多文章研究的是关于“先锋性和商业化与大众化的碰撞”，并把孟京辉放入整个当代先锋戏剧发展史的整体当中，大多数研究者采用一种历史主义与比较文学的方法，对研究对象的“先锋性”提出不同程度的质疑。
最先对孟京辉的先锋戏剧提出质疑的是张健、林蕾两人在2001年发表的《先锋戏剧：对谁说话》一文。他们在文章中引入了一个“隐含读者”的概念，他们认为，20世纪80年代先锋戏剧的隐含观众是希望重建社会秩序和实现现代化的知识分子，此后,随着一部分先锋戏剧在形式和思想两个方面逐渐走向边缘化的过程，它的隐含观众成为具备反思现代化能力的知识分子和西方的艺术同仁，与此同时,它在客观上势必会失去绝大多数的本土观众，为了获得进一步的生存，90年代的先锋戏剧走向了“人民大众”，即孟京辉所谓的人民大众。而这里的“大众化”就与“先锋性”存在着一个悖论，这也是陈吉德在《中国当代先锋戏剧成就及其不足》一文中明确提出的问题。陈吉德指出中国当代先锋戏剧自身的发展存在着两个悖论及三个缺点，两个悖论是分别是由大众与小众的矛盾、形式与内容的矛盾形成的。其中与孟京辉相关的仍是这一“大众化问题”：先锋应该是一种“小众”的艺术，因为它永远是在最前沿的未知领域奋然前行，永远与大众的、流行的东西相抵触，永远拒绝被体制化和大众化，否则它就失去了意义。但是,在市场经济不断完替、现代化进程日益的中国，“一要生存,二要发展”的游戏规则迫使先锋戏剧要适应市场、适应大众，否则就会被淘汰出局。孟京辉的话使人看到了先锋戏剧处境的艰难:“没有资助、没有投资，而且你的观念和市场观念相悖的，根本没有办法。”。在这“根本没有办法”的处境中，孟京辉难免就要扮演着一种尴尬的角色。陈吉德同时在《中国先锋戏剧在社会结构上的边缘性》一文中，从存在体制、戏剧属性与受众群体三个方面，指出中国当代先锋戏剧在社会结构上的边缘性问题的复杂性。
毋庸置疑，孟京辉在先锋戏剧大众化的过程中扮演着重要角色，学者们对这一现象的议论非常有趣，观点莫衷一是。对孟京辉质疑最强烈的是季玢，他在《先锋性与世俗化共谋背后的陷阱——质疑孟京辉的戏剧理想》（2005）、《跷跷板上的中国先锋戏剧》（2006）、《商业化与先锋性的合谋——解读1990年代孟京辉的戏剧观念》（2007）这三篇文章中批判了孟京辉商业化与大众化的倾向。季玢认为，孟京辉先锋戏剧大众商业化的背后，有三个陷阱：第一，是“反叛心理的异化”，在先锋性与世俗化的亲密共谋诱使艺术家们放弃反叛，放弃抗争，和现实“同流合污”； 第二，是“震惊效应的负面”，先锋艺术家们追求先锋与商业化的互动，迎合观众的“震惊”审美需要，而当它变得过于依赖震惊、刺激、和决裂因素，一旦这些技巧被模式化,它们也就变成了新的艺术惯例，于是先锋性艺术家们开始有意识地把这种“震惊效应”演变为一种品牌,一种时尚；第三，是“形式功能的退化”，首先,作家的深刻思考、深邃体验和独到的审美感受无法通过完满的形式获得完整的审美传达，主体的心灵不能自由飞翔，艺术魅力荡然无存。其次,实验的开放性受到堵塞，而作为“先锋性”，其重要精神就在于要有一种开放性的气魄、敞开的胸怀以及创造性的热情，否则“先锋性”很快就会走向终结。与季玢同时批判孟京辉的，还有王音洁、薛支川，他们分别在《是“先锋的品格”，还是“先锋的技巧”？——评孟京辉与高行健的“先锋戏剧”实践》、《孟京辉:狂欢的“伪先锋”》两篇文章中表达了对孟京辉先锋戏剧的质疑。
然而，对此抱有乐观态度的是牛鸿英，他对孟京辉持有肯定的评价：“把个人的激情与社会理想打通的新思路使孟京辉的戏剧更加关注当代人的生存理念和心理状态，而对人生存处境的贴近与关怀又使他的戏剧自然生发出了一股人道主义的温情和理想主义的光辉。” 孟京辉的先锋戏剧实验像一面镜子，恰切地体现了中国当代先锋戏剧风格转变的内在理路与展开形式，为风潮翻涌的戏剧实验留下了最好的注脚。
研究者一方面在批评孟京辉先锋戏剧商业大众化的同时，一方面也在对这一现象进行着深入地剖析和反思。冉东平在《先锋还是去先锋——评新时期中国先锋戏剧得与失》一文中，从社会层面与作家层面对90年代对先锋戏剧的现象进行了深入挖掘：新时期先锋戏剧尤其是90年代以后的先锋戏剧，由于它的文化之根、精神之根没有深植于民族的土壤，在商品经济大潮冲击下，有的随波逐流，有的急于求成，浮躁心理比较严重，缺乏创新，简单摹仿的作品不断涌现，戏剧发展后续乏力。审视90年代以后的中国戏剧不难看出这种状况愈来愈明显，譬如剧作家和导演创造不出经典就去解构他人的名典，拼贴他人经典，其结果经典并不经典。虽然这种戏剧在形式上有一定的创新，但这种创新如果没有同超前的戏剧意识和社会现实相结合也会流于形式。先锋戏剧的前卫者在面对前途时常面临着先锋的理想与世俗的生存，戏剧的艺术性还是戏剧的商业性的矛盾。这些问题不解决，中国戏剧舞台上去先锋或伪先锋的戏剧现象只会越来越多,而不是越来越少。
