文献综述
本文尝试着从当代社会的文化背景入手，分析摄影艺术影像审美的无深度化，进而提出摄影艺术的审美应当回归到具有诗意、自由、无限的角度。诗意的思维方式是和理性相异质的思维方式，它是一种将情感直接诉诸于知觉的意象，富有个性和生命力，是一种无法用语言表达只能去感受的生命体验，是人类的一种美好的情感。强调差异性、情感性与形象性，它是摄影画面体现诗意美可以借用的一种有效的思维方法。现实而忙碌的人们、飞速运转的现代社会、简单而毫无深度的影像，铺天盖地的充斥着我们的视觉神经。社会需要审美的指引、人们需要情感的触碰、思想需要用心的传递。摄影艺术的创作要追求通向心灵之路的诗意创作，召唤情感的释放、人性的关怀。木心说：“艺术是印象的表呈。”好的摄影艺术作品一定是印象与观念并存的，任何好的艺术作品中都是有观念存在的，但不能为了观念而忽略掉艺术本应该具有的审美效用。诗意的表达正是使人们涤去心灵的尘土，追寻对美、爱、自由的渴望，超越现实生存的不足而“诗意的栖居”在这个大地上。
早期摄影家试图模拟画意，与绘画争胜，一时兴起了“画意摄影”之风。在此过程中，摄影师刻意去除照片的逼真性，营造如画的审美效果，并以此提升摄影的艺术性。不过，矫饰的画意摄影背离了摄影客观纪录现实的本质属性，因而难逃昙花一现的厄运。约翰·塔格（John Tagg）形象地描绘出画意摄影者的悲壮和徒劳：“画意摄影者就像是一群水手，他们正划向一艘即将沉没的船。”[1]不过，画意摄影却与绘画“朦胧”的诗意图式相契合，具备主观抒情的色彩。画意摄影在欧美衰落之际，转而在中国风行一时，这一现象的深层原因或许就在于画意摄影的美学风格与中国的诗意视觉传统实现了有效对接。
对于诗意摄影的表现，在中国的艺术实践中，“诗中有画”传统以新的面貌得以传承。早在 1920 年，宗白华就强调新诗文字形式的绘画作用，以求“表写出空间的形相与彩色。”[2]初期白话诗以写实的笔法刻画世态百象，营造出朴素的画意。《人力车夫》、《两个扫雪的人》、《路上所见》和《冬夜之公园》等诗歌都成为时代世相的鲜明生动的记录。
梁启超先生在《中国美学史资料选编》[3]中在谈到情感在中国文化中的作用：“天下最神圣的莫过于情感，用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，有多大分量的磁，便引发多大分量的铁，丝毫容不得躲闪。情感的性质是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界；情感的性质是现在的，但他的力量，能引人到超现在的境界。”可见，意境是情与景、意与境的结合，中国艺术对于意境的追求，使得中国艺术家在创作的过程中，意图通过艺术作品与欣赏者在情感上形成直接的联系。情感对于中国艺术和中国人来说都是十分重要的。中国古诗词准确地把握了中国人的家庭亲情、思乡之情、天人合一之情，在人与己、人与人、人与自然万物的情感联系中探寻人的存在与发展。
海德格尔在《马丁bull;海德格尔》[4]中提到，的“人诗意的栖居”时提出“诗意的形象乃是一种别具一格的想象，不是单纯的幻想和幻觉，而是构成形象，即在熟悉者的面貌中的疏异物的可见内涵。形象的诗意道说把天空现象的光辉和声响与疏异者的幽暗和沉默聚集于一体，通过这样一种景象令人惊异。在此惊异中，神昭示其不断的邻近。”在他看来，诗意不仅仅是生活现实表面的现象，还有这些表象背后所遮蔽的东西。这样看来，这种诗意接近于非遗纪录片追求“言有尽而意无穷”、“境生于象外”的美学。
刘小枫在《诗化哲学》[5]中曾总结了艺术的三个段“艺术有三个阶段，首先艺术努力使自己从自然和自然的形式中解放出来，揭露更高的实在，类似于梦、愤怒、苦恼或忧郁，从自然中窃取艺术家属于自己的诗的奥秘。第二个阶段是理性的语言，为社会的和实际的涵义、现成的联系和陈腐的意义所累。用逻辑性的词语讲话。第三个阶段，艺术进入了模糊的领域。艺术努力从概念的或逻辑的意义中解放出来。逻辑意义并没有消失，但已经被消化，被诗性的意义所消化，仅仅以一种变化着的诗性意义的事物而继续存在。唯独只有诗性意义在黑暗中闪光。只与诗自身相连的诗性意义是内在的、本体论的诗的圆满实现，它给诗以真正的存在和实际的意义。”
邓乔彬在《有声画与无声诗》[6]提到诗中的lsquo;画意rsquo;恐怕还有一个含义，那就是虽可入画却难以画出的东西，入之于画为画所拙，入之于诗却为诗之所长、所胜，因而非lsquo;形rsquo;所能尽，而出之以lsquo;意rsquo;。”因此，诗歌追求画意并非拘于静态物象的写生，同时要使意象呈现出生动的气韵和活泼的意趣，由此方可营造出灵动的意境。这也正是宋代诗人梅尧臣所说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》）的境界。与绘画所呈现的直观可视的物理图像不同，诗歌意象的视觉形象投射于人的内心，诗人在构思中“视境于心”（王昌龄语），读者在审美接受中通过想象加以完形，如此一来，便生成了一幅情景交融的“虚像”。而只有超越了对客观物象的写实性刻画，诗歌才能呈现出高妙的“画意”。诗歌要营造画意，既不能粘滞于物象，又不能完全脱离物象。徐复观在分析“诗中有画”的命题时指出：“由魏晋所开辟的自然文学，乃是人的感情的对象化，感情的自然化。
麦克卢汉（Marshall Mcluhan）在《理解媒介-论人的延伸》[7]指出：“照片的逻辑一不是口语的逻辑，二不是句法的逻辑。这一情况使书面文化完全不能对付照片。”作为一种视觉符号，摄影的表意结构、修辞策略与语言文学存在显著差异。摄影直观地记录和呈现自然世界，似乎公正透明、毫无偏见，表面看起来与绘画、文学等传统艺术迥然有别。然而，照片却并非如此单纯。罗兰·巴特（Roland Barthes）将符号的意指结构分析运用于摄影，揭示出照片所包含的悖论性表意结构，指明摄影实质上属于一种“形象修辞学”的文化实践，由此破除了摄影的“神话”。巴特指出，所有“模仿的”艺术都包含双重信息：指示信息和隐含信息。隐含信息系统的编码由一个普遍的象征性秩序或一个时期的修辞构成，简而言之，由许多定型（方案，颜色，图形，姿势，表情，要素的安排）构成。照片尽管由指示信息填充，但在信息的生产和接受过程中，人们根据专业的、审美的和意识形态的规范对照片进行加工、选择和构造，由此建构隐含信息的编码。
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